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這一次,方言成了“第四堵墻”

2025-01-23 17:17:15來源:文匯報  

來源標(biāo)題:評香港話劇團(tuán)《天下第一樓》

歷經(jīng)深圳、蘇州、北京等地的演出,香港話劇團(tuán)粵語版《天下第一樓》內(nèi)地巡演的最后一站來到了上海東方藝術(shù)中心。“港味”的創(chuàng)新?lián)涿娑鴣?,無論是粵語演出獨特的韻律之美,還是舞臺視覺的輕盈之感,均令觀眾有耳目一新之感。同時,我們也需要對經(jīng)典劇作的再演繹進(jìn)行思考,特別是地域性極強的作品,如何做好創(chuàng)新解構(gòu)與保持劇作內(nèi)核平衡的問題。

舞臺劇《天下第一樓》描繪了烤鴨店福聚德的興衰,而這里面遠(yuǎn)不止是一家烤鴨店的起落,從中對個體命運的寫照和時代變遷的縮影都融于舞臺之上。該劇自1988年北京人民藝術(shù)劇院演出后,便成為劇院的保留劇目,老北京的味道一直被延續(xù)和傳承著,每次品味都難掩懷念。如今,香港話劇團(tuán)粵語演出版本又為經(jīng)典話劇的呈現(xiàn),增添了一份廣式老火的“鮮美”。

這份粵語版的“鮮美”,來自對演出劇場性的生動詮釋,也得益于象征寫意性極強的舞美和視覺設(shè)計。

“劇場性”這一美學(xué)概念可以說是評價當(dāng)代戲劇舞臺演出的標(biāo)準(zhǔn)之一,我們常會將文學(xué)性和劇場性兼具的舞臺劇視為難得的佳作,比如陳佩斯的《驚夢》、圖米納斯的《葉甫蓋尼·奧涅金》等。而港話粵語版的《天下第一樓》在劇場性方面的美學(xué)探索,某種程度上較前人版本有著極大的突破。俄羅斯導(dǎo)演瓦赫坦戈夫站在導(dǎo)演的角度認(rèn)為,“真正的劇場性在于——用適合的演劇方式來奉獻(xiàn)戲劇作品。找到正確的劇場性的方法將給劇作者真正的舞臺生命。方法可以學(xué)習(xí),形式應(yīng)當(dāng)創(chuàng)造,應(yīng)當(dāng)想象。”無疑,在司徒慧焯執(zhí)導(dǎo)的粵語版《天下第一樓》中,這種創(chuàng)造和想象十分鮮明。

首先,本劇用粵語演出展現(xiàn)了較好的韻律感和節(jié)奏感。以演員謝君豪領(lǐng)銜的演員班底沒有辜負(fù)觀眾的期待,尤其他本人飾演的盧孟實不僅重情重義、有勇有謀,而且,因粵語的韻味和演員本身的氣質(zhì),又為角色平添了幾分溫潤和儒雅。回答唐老掌柜“對面全贏德開張后怎么辦”的問題時他堅定坦然,“有本事,買賣上見”是盧孟實始終篤信的要義;而與大少爺唐茂昌交鋒討論京戲時,舉手投足的謙虛和“迎合”也是一種“以退為進(jìn)”的策略。

比之于北京人藝1988年版飾演盧孟實的譚宗堯,謝君豪的粵語出演多了些穩(wěn)重,少了些強勢;多了些情懷道義,少了些殺伐果決。這同樣是導(dǎo)演司徒慧焯對于角色的理解,“主角盧孟實并非單純的商人,更似一個時代的創(chuàng)造者。他心中有理想,有謀略,他想著怎樣去改變這個世界。”他對內(nèi)要應(yīng)付唐家兩兄弟的“無理取鬧”,對外要周旋于各路要賬人馬的“胡攪蠻纏”,可謂沒有一件事能讓他放心,而他也就是憑著一股“我愿意操心的勁兒”贏得了福聚德上下的信任。劇中最懂吃、最會吃的修鼎新也最理解盧孟實,掌柜也是掌勺,李小辮的“咸”、常貴的“酸”、修鼎新的“苦”、羅大頭的“辣”,這些人都是他的牽絆,也是他的倚靠。

編劇何冀平三十多年來為《天下第一樓》首次“加戲”,即加在了盧孟實和洛英之間,足見其希望賦予人物更多的情義。在劇中,飾演洛英的黃慧慈也是粵語版演出的一大亮點。面對福聚德的人事變遷,二人相依情愫,演員用粵語表演傳遞出了細(xì)膩和真摯的情感。在偌大的舞臺上,落英安慰孟實的“就平處做,向?qū)捥幮?rdquo;的處世哲學(xué),也是這版演出欲給觀眾更深的思考。

其次,港話版《天下第一樓》的舞臺場面和舞臺視覺設(shè)計相得益彰,互為表里。盧孟實有著“用黃土充白面和銀元”的計謀,也有著對烤鴨食材的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。在港話版的舞臺上,第二幕盧孟實出場后,看到成順在燙鴨毛,順手試了下,發(fā)覺不對,直到讓成順連下三把熱水才作罷,且每次都與成順一起試手,“三把鴨子,兩把雞,記住嘍!”港話版生動地呈現(xiàn)了這般舞臺場景,在寫意的舞臺之上,寫實具象的表演令整個舞臺更為飽滿。

有著48年歷史的香港話劇團(tuán)發(fā)揮東西方交匯的優(yōu)勢,對當(dāng)代舞臺美學(xué)探索的精神值得贊賞。這一點在《天下第一樓》的舞臺視覺呈現(xiàn)上尤為突出。相比北京人藝1988年版的舞臺設(shè)計,港話版的舞臺設(shè)計更為開闊和大氣,明火明廚的視覺設(shè)計,為觀眾打造出了烤鴨店的沉浸式體驗。而從第一幕的一根長木棍傾斜在舞臺上,到第二幕四根長木棍橫豎交錯、聳立到舞臺頂部,直至第三幕大樓落成,隨著福聚德的發(fā)展,舞臺不斷變化產(chǎn)生的象征意味也隨之深刻起來。生意的紅火也招來了他人的眼紅,即便百年老店福聚德的牌匾懸掛于舞臺正前方,也沒有改變聚散離合的現(xiàn)實。

由四根長木棍勾勒而出的舞臺,宛如一個“井”字,導(dǎo)演司徒慧焯解釋其中的蘊意:“希望通過這口井告訴大家:不必局限自己的眼光,外面有一個更大、更寬闊的世界。”港話版塑造的盧孟實也確是一位徘徊在理想主義和現(xiàn)實主義之間的探索者,創(chuàng)作者希望他看得見明月,看得見風(fēng)。當(dāng)修鼎新百感交集地道出“好一座危樓,誰是主人誰是客?只三間老屋,時宜明月時宜風(fēng)”的對聯(lián)時,盧孟實的離開,福聚德的蒼涼,舞臺上,一地廢墟的沒落和哀傷,也是告訴我們,所有的經(jīng)歷和磨難都是在教你如何放下。結(jié)尾處,水溶對聯(lián)的畫面那么輕易,又非常肆意,毫不留情,正應(yīng)和了這句“天下沒有不散的筵席”。

固然港話版的創(chuàng)新和舞臺視覺的突破值得稱贊,經(jīng)典劇本似乎仍能抵得過歲月的考驗。然而,在港話版粵語演出和原作意蘊中始終存在的一道模糊的墻。這就是由方言帶來的地域文化的差異。以粵語演繹“京片子味”十足的北方故事,不難看出人物形象與語言適配上仍顯不足。劇中大少爺唐茂昌癡迷梨園,走著去著,戲不離口,他模仿的是京劇譚派、余派等傳統(tǒng)唱腔,唱的是《探母》《烏盆記》傳統(tǒng)經(jīng)典選段。這些涉及到京劇的表演,在港話的版本中,均以一種“不粵不京”的方式呈現(xiàn)出來,我們不禁要問:這是京劇嗎?臺上演員說是。我們再問:這是京劇嗎?觀眾聽起來不是。舞臺演出的整體性由此被破壞,這一道由方言生成的“第四堵墻”,某種程度上帶著觀眾“出戲”了。

同樣,語言對于人物形象的塑造有著重要的作用?!短煜碌谝粯恰返奈谋局刑N含著北京“五子行”的語言習(xí)慣,編劇通過諸多“下九流”的用詞表現(xiàn)出階層特有的喜怒哀樂;然而,換了粵語后多少喪失了人物特有的情緒,也一定程度上丟失了原劇中人物的性格。

此番香港話劇團(tuán)粵語版演繹的《天下第一樓》讓我們看到了經(jīng)典劇作的突破之口。同時,在文化語言差異明顯的背景下,我們?nèi)砸⒁?,對于舞臺創(chuàng)新和劇作解構(gòu)等方面的處理,依舊要延續(xù)原劇的內(nèi)核,“一戲一格”,經(jīng)典劇作的文化品格還得繼承。

作者:韓爽藝術(shù)學(xué)博士 上海戲劇學(xué)院研究生部助理研究員

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